XI-VIII века до нашей эры.

По сравнению с греческой мифологией, расцвет которой нашел яркое воплощение в поэмах Гомера, изобразительное искусство и зодчество Древней Эллады в XI -VIII веках до н. э., в том числе греческая вазопись, делают лишь первые свои шаги. Архитектура этого времени, примитивная и несовершенная, не знает никаких крупных сооружений, и только в конце IX века до н. э. снова появляются храмы, однако, судя по их руинам, они значительно уступали микенским постройкам.

Более высоким уровнем мастерстве отличается гончарное ремесло (греческая вазопись), где ясно чувствуется преимущественность традиций с микенской керамикой. И по своей форме по украшениям исполненные после дорийского завоевания, близки созданиям гончаров предшествующей эпохи. В XI-X веках до н. э. сделанные на гончарном круге простые и строгие сосуды стали расписывать линейно-геометрическими рисунками, среди которых преобладают концентрические круги, точки и волнообразные линии. Вероятно, такая керамика удовлетворяла непритязательные вкусы людей поры общинно-родового строя. Как полагают некоторые ученые, в геометрические узоры вкладывался скрытый, магический смысл, и сам орнамент в глазах человека той эпохи обретал особое символическое значение.



Геометрический стиль греческой вазописи

В результате длительного развития в греческой вазописи IX—VIII веков до н. э. складывается геометрический стиль, получивший свое название от геометрических орнаментов, которые украшали изделия керамики. Большим разнообразием отличались формы сосудов. В Средней и Южной Греции, на Кикладских островах, Крите и Кипре гончары изготовляли амфоры, куда наливали вино и оливковое масло, кратеры, в которых вино разбавляли водой, чаши и небольшие туалетные коробочки — пиксиды, крышки которых украшали фигурки коней или птиц.

Лучшие образцы греческой вазописи геометрического стиля — это афинские амфоры VIII века до н. э. Их росписи отличаются высоким художественным совершенством, строго продуманной композицией и удачно сочетаются с формой сосуда. Рисунки на вазах исполнены блестящей темно-коричневой краской, которую условно называют «лаком». Они расположены горизонтальными фризами, четко отделенными один от другого. В каждой полосе многократно повторяется определенный геометрический узор: треугольники, покрытые сеткой, ромбы с точкой посредине, различные варианты рисунка из переплетающихся линий — меандра, который впоследствии получил широкое распространение и в архитектуре и в декоративном искусстве античного мира. Часто горизонтальные полосы включали квадратные поля, и художник заполнял их фигурками зверей и птиц, розетками и стилизованными листьями, а также изображением креста с загнутыми под прямым углом концами, который считался солнечным знаком у многих народов древности и был распространен не только в искусстве Средиземноморья, но и в странах Передней Азии, Индии, Китае, Японии.

VII-VI века до нашей эры

Рост рабовладельческих полисов непосредственно сказался в развитии монументального зодчества, в строительстве храмов, которые воздвигают во многих городах Греции. Первые «жилища богов», построенные на каменном фундаменте из дерева и сырцовых кирпичей, появились уже в гомеровский период. От них мало что сохранилось. С VII века до н. э. для сооружения храмов стали использовать камень. Культовое здание, в котором стояла статуя божества, считавшегося покровителем полиса, и хранилась городская казна, возводили на площади, где происходили народные собрания и религиозные празднества.

Храм украшал и возвеличивал город, являясь зримым воплощением его могущества. Греческий храм стал основным типом общественного здания в зодчестве архаики, и каждый полис стремился при возведении храма превзойти другие города. В процессе развития архитектуры эллинские мастера уже в VII веке до н. э. разработали строго продуманную систему рациональных соотношений между несомыми и несущими частями здания, между колоннами и перекрытием, лежащим на них. Эта цельная, художественно осмысленная система получила впоследствии название ордера (от латинского слова «ордо» - строй, порядок).



Ордерная система стала в дальнейшем основным типом архитектурной композиции в Древней Греции. Даже незначительные изменения пропорций и масштабов давали возможность видоизменять весь художественный строй здания. К числу основных ордеров греческого зодчества относятся дорический и ионический. Первый ордер развивался в основном в Пелопоннесе и Великой Греции (так называли греческие колонии в Сицилии и на юге Италии), второй — главным образом на побережье Малой Азии, которое называли Ионией. Существовало несколько типов греческого храма, но наибольшее распространение получил периптер. Его название означает «со всех сторон окрыленный», то есть окруженный колоннадой (по-гречески « птерон» — крыло). Этот тип здания сыграл выдающуюся роль не только в греческом зодчестве, но и в дальнейшем развитии мировой архитектуры. Дорический храм-периптер стоял на каменном основании, которое обычно состоял из трех массивных ступеней. Дорическая колонна, лишенная базы, непосредственно опиралась на стилобат, ее ствол украшали желобки- каннелюры. Колонна имела равномерное утолщение — энтазис, которое создавало впечатление упругой мощи. Ее завершала простая кашиель: круглая каменная подушка, а над ней - квадратная плита - абака.

Метопы и фронтоны были украшены скульптурой. Внутреннее пространство храма делилось двумя рядами колонн на три нефа. В среднем, наиболее широком нефе находилась статуя божества. Ионический ордер, по сравнению с дорическим, отличался легкостью пропорций. Стройная колонна имела в основании базу и меньше, чем юрпческая. суживалась кверху. Ее каннелюры разделялись узкими дорожками, подчеркивающими вершину колонны, а канитель имела два изящных завитка — волюты. Ансамбль ионического ордера состоял из трех горизонтальных полос, вдоль всего храма сплошной лентой шел фриз.

Близкий к ионическому ордеру коринфский появился лишь во второй половине V века до н. э. Он отличался более вытянутыми пропорциями колонн и сложной капителью, украшенной растительным орнаментом.

Храмы строили из тесаных квадров известняка или мрамора без всякого связующего раствора. Каменотесы, обладавшие большим опытом, умели так точно подогнать квадры один к другому, что линия соединения была едва различима глазом. Из отдельных круглых барабанов складывали колонны, скрепляя их между собой деревянными или бронзовыми втулками. Затем колонну обтесывали, полировали и наносили каннелюры. При этом достигали такой точности, что колонна казалась выточенной из монолитной глыбы камня. Раскраска храмов усиливала декоративную нарядность здания: триглифы, как правило, были окрашены синим цветом, метопы — красным, фронтоны — синим. Подцвечивались и отдельные детали скульптур на фронтонах и метопах.

Греческие зодчие с большим искусством выбирали место для сооружения храма, учитывая при этом окружающий пейзаж. Один из наиболее значительных храмов архаического периода — храм Аполлона в Коринфе (вторая половина VI в. до н. э.) — располагался в центре города. В зависимости от того, где находился зритель, своеобразным фоном величественному зданию были то гладь Коринфского залива, то высокая гора Акрокоринф. По своей архитектуре храм Аполлона — дорический периптер с шестью колоннами на фасаде и пятнадцатью — на продольных сторонах.



Его колонны и антаблемент в древности были покрыты прекрасной тонкой штукатуркой и раскрашены. Приземистые колонны, высеченные из пористого известняка, сильно сужались в верхней части, а далеко выступающие капители как бы подчеркивали всю тяжелую массивность лежащею на них антаблемента. Эпоха архаики была временем монументальной пластики. Ее предшественники гомеровского периода большие культовые изображения богов, о которых упоминают древние авторы, — до наших дней не сохранились.

Самые ранние каменные статуи относятся к первой трети VII века до н.э. В их появлении большую роль, как познают исследователи, сыграли художники Крита. Недаром античное предание называет греческих скульпторов «детьми штампов».

Эти стилистические черты присущи на статуе женщины, исполненной критским мастером около 640 года до н. э. Обращенная лицом к зрителю, фигура строю фронтальна. Ее торжественную неподвижность подчеркивают и юная рука, прижатая к телу, и длнное, до пят, платье, украшенное тонкими линиями и прочерченными квадратами, и симметрично лежащие на плечах завитые локоны. Правая рука молитвенным жестом касается руки. Несмотря на небольшие размеры (высота с постаментом — 65 см), статуя производит монументальное впечатление. Ее лаконичный силуэт сведен к четкой выразительной линии. Следует отметить своеобразие и даже некоторую примитивность художественного мышления мастера: он сохранил в статуе форму прямоугольного плоского каменного блока и моделировал фигуру подобно рельефу. Вместе с тем в статуе проявляются интерес скульптора к пропорциям человеческого тела и верное общее ощущение пластики.

Развитие монументальной скульптуры Древней Эллады определялось потребностями и эстетическими запросами рабовладельческого общества, которые формировались под воздействием больших социально-политических изменений, происходивших в греческих городах VII VI веков до н. э.).

Постоянные войны делали главной обязанностью гражданина защиту полиса с оружием в руках. Город, потерпевший поражение, попадал в руки врагов, а его граждан ждал, говоря словами Гомера, «тягостный жребии печального рабства». Поэтому во время войны моряки и земледельцы, купцы и ремесленники становились воинами. Образ доблестного воина воспевали эллинские поэты. Подлинным патриотизмом пронизаны песни спартанского поэта Тиртея, который прославляет смерть гражданина на поле битвы:

"Вражеских полчищ oгромных не бойтесь, не ведайте страха. Каждый пусть держит свой щит прямо меж первых бойцов, жизнь ненавистной считая, а мрачных предвестников смерти столько же милыми, сколь милы нам солнца лучи... Сладко ведь жизнь потерять, среди воинов доблестных павши — храброму мужу в бою ради отчизны своей..."

Суровые тяготы походов и огромный вес вооружения требовали от воина большой физической силы и выносливости. Эти качества греки воспитывали постоянной тренировкой, которая начиналась с детских лет и продолжалась вплоть до глубокой cтарости.

Гимнастические упражнения, развивающие крепость тела и стойкость духа, стали основой воспитания свободного гражданина и неотъемлемой частью его повседневной жизни. Расцвету атлетики немало способствовали и общегреческие состязания, среди которых центральное место занимали Олимпийские игры. Победители этих состязаний пользовались всеобщим уважением и служили образцом для подражания, их считали равными богам. С древнейших времен греческие атлеты выступали на состязаниях обнаженными, и этот обычай сыграл важную роль в развитии искусства. Скульпторы и художники могли постоянно видеть обнаженные фигуры юношей, любоваться их красивым сложением и развитой мускулатурой, изучать движения человека и пропорции его тела.

Сама жизнь формировала в сознании греков атлетический идеал красоты, образ физически сильного и мужественного человека. Этот образ нашел воплощение в статуях могучих обнаженных юношей, которые могли изображать и богов и людей; их называли «куросами» (что значит «юноша»).

Одним из наиболее ранних памятников архаического искусства является статуя куроса, исполненная из крупнозернистого мрамора на рубеже VII и VI веков до н. э. Она была найдена на мысе Сунион, около храма бога морей Посейдона.

Такие статуи часто посвящали в дар богам. Трехметровая фигура обнаженного юноши высечена из монолитной глыбы камня. Размеры статуи, намного превосходящей человеческий рост, и упрошенный стилизованный силуэт сообщают ей монументальное величие поистине монументальной скульптуры. Оно подчеркнуто неподвижностью позы: выдвинутая вперед левая нога и отодвинутая назад правая создают впечатление покоя.



Высекая обнаженную фигуру, скульптор стремится подчеркнуть характерные признаки атлетически развитого тела — широкие плечи и узкую талию юноши. Ноги напоминают могучие столбы, и в них четко обозначены коленные чашечки. Не владея точным знанием анатомии, мастер лишь приблизительно намечает мускулы: на животе они прочерчены врезанными линиями, а на спине трактованы декоративными узорами. Все мускулы тела показаны в одинаково напряженном состоянии. Части лица переданы округлыми сглаженными объемами. Уголки губ чуть приподняты, что создает впечатление загадочной улыбки. Условными завитками изображены длинные волосы, падающие на спину. Фигура куроса обращена лицом к зрителям, руки плотно прижаты к телу, кубической формы голова поставлена прямо, и взгляд устремлен вдаль. Художественные приемы, использованные греческим скульптором, заставляют вспомнить древнеегипетские статуи.

Это сказывается, прежде всего, в одинаковой системе обработки камня. Вначале мастер придавал глыбе четырехгранную форму, затем наносил на каждую ее грань контур будущей скульптуры и начинал высекать статую одновременно со всех сторон, снимая камень параллельными прямыми слоями. Такая манера, свойственная и египетской и греческой архической пластике, делала статую угловатой и замкнутой, а все объемы человеческого лица сводились к плоскостям профиля и фаса. Подобный метод диктовал скульптору и так называемый закон фронтальности, господствующий в архаическом искусстве, и строгую вертикальность позы и соблюдение принципов симметрии при построении фигуры. Сходство архаических статуй куросов с творениями мастеров отмечали уже писатели древности. Однако, заимствуя своеобразные приемы искусства древневосточных цивилизаций, греческий мастер вкладывает в свой образ новый смысл, созвучный гуманистическим идеалам греческой культуры. Статуя создана не для обоготворенного владыки, она утверждает и прославляет мощь свободного человека. Образ куроса проходит через все архаическое искусство.

Статуя, которую скульптор создавал по заказу города, выражала не только его личный идеал, но и представление о красоте мужественного и энергичного человека, свойственное всем гражданам в условиях суровой и полной борьбы жизни. Изображая обнаженных юношей, мастера совершенствовали знание пропорций человеческой фигуры, изучали мускулатуру тела, овладевали необходимыми техническими навыками. В VI веке до н. э. монументальная пластика получает широкое распространение в эллинских полисах. Многочисленные статуи богов и героев греческой мифологии воздвигали на площадях городов, в храмах и святилищах. Скульптурами отмечали победы знаменитых атлетов на общественных состязаниях. Над могилами умерших ставили надгробные памятники и стелы с рельефными изображениями. Фронтоны храма, метопы и фриз украшали декоративными скульптурами. Чтимые всеми греками святилища были переполнены посвятительными статуями, щедрыми дарами, принесенными в знак благодарности богам от городов или богатых рабовладельцев.

Возрастает техническое мастерство ваятелей, их умение обрабатывать разнообразные материалы. Скульптуру высекали из различных пород камня, вырезали из дерева, делали из обожженной глины — терракоты. Каменные и терракотовые статуи ярко раскрашивали. Во второй половине VI века до н. э. сначала на острове Самос, а зятем и в других городах Эллады появляются первые литые скульптуры из бронзы. Если в ранний период мастера архаики использовали для статуй преимущественно известняк, то в первой половине VI века все большую популярность завоевывает более прочный и красивый мрамор.



Творческие интересы скульпторов сосредоточились на разработке двух основных образов архаического искусства, определившихся уже в VII веке до н. э. — обнаженного юноши и закутанной в длинные одежды женщины. Первый из них особенно привлекал мастеров северного Пелопоннеса, второму уделяли свое внимание художники Аттики и малых городов Ионии, которые в своем экономическом и культурном развитии до середины VI века до н.э., когда они попали под власть персов, опережали материковую Грецию. При всех отличиях, существовавших между разными школами греческой скульптуры, они стремились к решению общих задач, и это способствовало формированию единого стиля архаической пластики. Замечательные произведения искусства создали в VI веке до н. э. аттические мастера.

В это время Афины вступили в пору своего расцвета и превратились в один из самых значительных ремесленных и торговых городов Эллады. Экономическому и культурному подъему Афин в немалой степени содействовала тирания Писистрата, захватившего власть в 560 году до н. э. и более тридцати лет правившего городом. Он широко развернул строительство крупных обшественных сооружений, что заставляло умолкнуть недовольных и давало заработок множеству свободных граждан.



Город быстро разрастался, территория Аттики покрылась сетью дорог, установились прочные торговые связи Афин с Египтом и Причерноморьем. Со времени Писистрата Афины стали центром греческой культуры. Тиран сумел привлечь в город выдающихся художников и поэтов. Дважды в год, весной и осенью, устраивались для народа веселые праздники в честь бога вина Диониса, которые сопровождались театральными представлениями.

Из них родилось искусство театра — греческая трагедия, первая постановка которой состоялась в Афинах в 543 году до н. э. С необычайной пышностью справлялись при Писистрате Панафинейские торжества, превратившиеся в общегородской праздник богини Афины. Впервые были записаны тексты гомеровских поэм.

Величие и блеск города подчеркивали 6oгaтo украшенные скульптурой храмы, построенные на вершине Афинского акрополя, скалистого и обрывистого холма, представлявшего естественную и надежную крепость. Среди этих культовых сооружений выделялся существовавший уже в начале VI века до н. э. древнейший храм Афины — Гекатомпедон («стофутовый»). Он занимал центральное место на Акрополе, и остатки его фундамента открыли при раскопках археологи. В конце прошлого века обнаружили и скульптуры фронтонных композиций этого храма, исполненные из мягкого известняка — пороса и прекрасно сохранившие раскраску.



Сюжеты изображений заимствованы из мифологии греков. В левой половине западного фронтона скульптор запечатлел Геракла, борющегося с морским чудовищем, получеловеком-полурыбой, огромным чешуйчатым Тритоном. Центральная часть композиции погибла, а правую половину занимало фантастическое существо с тремя человеческими торсами, крыльями за спиной, извивающимися змеиными хвостами. Первая фигура сжимает в руке язык пламени, вторая — волнистую ленту, а третья держит на ладони птицу. Предполагают, что это символы трех стихий — огня, воды и воздуха, которые греческие философы считали основными элементами мироздания. Неизвестно, кого изображал трехголовый змей. Современные ученые видели в нем то трехголового великана Гериона, то морского старца Протея, обладавшего чудесной способностью принимать любой облик, то страшного Тифона, дракона, рожденного во мгле подземного мира и изрыгавшего пламя, то, напротив, доброе и благое аттическое божество.

Последнее предположение кажется наиболее убедительным. В необычайно живых, улыбающихся лицах мифического существа с широко раскрытыми глазами чувствуется наивное любопытство и удивительная жизнерадостность. Это ощущение усиливает яркая раскраска статуи. Крепкие мускулистые тела расписаны теплыми тонами, от желтоватого до коричнево-красного, бороды и усы темно-синие, в длинных волосах синий цвет порой сменяется темно-зеленым, а змеиные хвосты, естественно заполняющие пространство фронтона, окрашены синим и красным цветом. Свежесть и непосредственность восприятия натуры сочетаются с повышенной декоративностью, что вообще свойственно произведениям архаического искусства.

Статуя Мосхофорад

Рядом с храмами на Акрополе находились различные посвятительные монументы — изображения куросов, всадников, сфинксов и девушек. К их числу принадлежала и мраморная статуя человека, несущего теленка (по-гречески «Мосхофор»), — хороший образец ранней аттической скульптуры. Она исполнена около 570 года до н. э., в то же время, когда были сделаны поросовые статуи Гекатомпедона. Из надписи на постаменте известно, что скульптуру принес в дар богатый житель Аттики Ромб (или Комб). Мастер изобразил самого дарителя с жертвенным теленком на плечах. Они образуют единую слитную группу.



Сквозь тонкую одежду, облегающую фигуру Мосхофорад просвечивает сильное, пропорционально сложенное тело. Ясно обозначились напряженные мускулы рук, сжимающих ноги теленка. Живое ощущение пластики соединяется с традиционной условностью. Волосы и борода напоминают орнаментальный узор. Частично сохранившаяся раскраска говорит о смелости цветового решения: теленок был синий, глаза Мосхофора — красные, а борода — зеленая. Спустя много столетий античный образ Мосхофора вошел в раннехристианское искусство как символическое воплощение Христа — «добрый пастырь», юноша пастух с ягненком на плечах.

К лучшим творениям архаического искусства, вступившего в период своей зрелости, относятся скульптуры второй половины VI века до н. э. Таков мраморный курос, созданный афинским мастером около 520 года до н. э. Он служил памятником на могиле воина, который пал в битве при защите родного города. Об этом говорит и надпись с обращением к прохожему, высеченная на базе статуи: «Остановись и горюй у могилы умершего Кройсоса, которого неистовый Арес вырвал из первых рядов сражающихся воинов».

Поза этого куроса повторяет традиционный тип архаической скульптуры, но пропорции тела отличаются большей правильностью и достоверностью. Упругими линиями очерчен выразительный силуэт спокойно стоящей фигуры. Локоны прически ниспадают на шею юноши красивыми завитками. Прекрасная моделировка мрамора придает статуе поразительную жизненность. Наблюдательность мастера проявляется в умении передать мускулатуру тела — хорошо развитую грудь, тренированные мускулы рук и крепких ног.

Уверенная и могучая сила ощущается во всем облике юноши. Его лицо не является точным портретом какого-то определенного человека. Это типически обобщенный образ. Смелое и спокойное выражение лица свидетельствует о внутренней сдержанности, разумной воле и умении властвовать над своими чувствами, что было созвучно нравственному идеалу Древней Греции, который еще в VII веке до н. э. выразил поэт Архилох: «В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй».

Слияние этического и эстетического составляет отличительную особенность представлении греческого народа о красоте. Чертами силы oтмечена прекрасная голова юноши, принадлежавшая несохранившейся мраморной статуе куроса (490— 480 гг. до н.э.). Плавными линиями очерчен правильный овал лица, прическа передана красивыми декоративными прядями, падающими на чистый лоб. Четкая игра света и тени оживляет поверхность светлого мрамора, в котором запечатлен мужественный облик юноши. Стремление к совершенной красоте особенно ярко чувствуется в том, что скульптор следует определенной норме, изображая черты лица. Оно состоит из трех почти равных частей: лоб, нос и расстояние от носа до подбородка равны между собой. Прямая линия лба продолжается в линии носа, идеальной правильностью отличаются дуги бровей и изумительная по красоте линия губ. Весь облик юноши дышит уверенной силой и гордым сознанием своего достоинства, а созерцательный взгляд оттеняет внутреннее спокойствие и сдержанность — качества, которые греки высоко ценили в характере свободного гражданина

Тип мужественного воина-атлета, столь характерный для монументальной скульптуры, часто встречается в рельефах VI века до н. э. Афинский мастер Аристокл создал мраморную надгробную плиту с изображением Аристиона. На нем — плотный кожаный панцирь, из-под которого виден хитон, на голове — шлем, на ногах — бронзовые поножи.

Воин опирается на копье, его фигура умело вписана в продолговатый прямоугольник плиты. С изумительным искусством мастер моделирует лицо Аристиона, пальцы рук и ног, тонкие складки хитона, которые особенно оттеняют мускулы. Любовь к передаче жизненно правдивых деталей сочетается с обобщенностью образа в целом. Рельеф был раскрашен. Следы розовой краски сохранились на прическе, бороде и вооружении воина. Утонченным эстетическим представлениям афинских рабовладельцев в эпоху тирании Писистрата и его сыновей отвечали прекрасные мраморные статуи девушек — кор, как их называли греки.



Они изображали юных жриц Афины и стояли на Акрополе, у храма богини. Найдено несколько десятков таких скульптур. Большинство из них относится ко второй половине VI века до н. э., когда в Аттике работали ионийские мастера. Всеобщей известностью пользуется статуя коры, принадлежащая талантливому аттическому ваятелю, имени которого мы не знаем. Она высечена из паросского мрамора около 530 года до н. э. Мастер изобразил неподвижно стоящую девушку в длинном пеплосе из шерстяной ткани, схваченном поясом. На ее плечах — накидка из более плотного материала, а под пеплосом тонкими линиями обозначен льняной хитон. Ниспадающие складки хитона подчеркивают стройную девичью фигуру.

Голову коры украшал несохранившийся бронзовый венок, в ушах были серьги, а в левой руке она держала венок или ветку. С поразительной тонкостью скульптор передал в мраморе нежное лицо с продолговатыми миндалевидными глазами, правильными дугами бровей и легкой задумчивой улыбкой. Широко открытые глаза и ямочки на щеках придают лицу выражение наивной чистоты и душевной ясности. Образ коры привлекает искренней радостью и пленительной красотой юности. Теплый золотистый цвет мрамора прекрасно гармонирует с розовато-красным тоном струящихся на плечи волос. Раскраска статуи отличалась изысканным вкусом. Брови и ресницы отмечены черной краской, глаза и губы — коричневой, края накидки — зеленой. Все это сообщает скульптуре праздничное звучание. По сравнению с аттическими, коры, созданные ионийскими мастерами, кажутся более чувственными и нарядными.

Примером немногочисленных культовых статуй, дошедших от периода поздней архаики, служит мраморная богиня из Тарента, греческой колонии на юге Италии. Она восседает на богато украшенном троне, ее строгая и торжественная поза напоминает древневосточные статуи. В правой руке богиня держала кубок, в левой — цветы или фрукты. Трудно сказать, кого изобразил скульптор: Геру, Персефону или Афродиту. Фигура богини красиво задрапирована длинной, до пят одеждой, которая ложится ритмически повторяющимися, изысканными по рисунку складками. Величавым благородством дышит лицо богини, а правильность черт предвосхищает идеальные образы классического искусства.


Скульптура греческой архаики в целом несет в себе много черт условности. Мастера еще не осмеливаются показать человеческое тело в движении, их часто увлекают чисто декоративные проблемы. Однако постепенно намечается путь к изображению прекрасного, гармонически развитого человека, путь, который в V веке до н. э. привел к расцвету реалистического искусства.

В конце VII века до н. э. сначала в Коринфе, а затем и в других греческих городах ковровый стиль вазописи уступает место чернофигурному, который достиг высочайшего расцвета в аттической керамике VI века до н. э. Большую роль при этом сыграли важные технические усовершенствования, введенные афинскими гончарами. Они стали использовать прекрасного качества густой черный лак и слегка подкрашивали естественный цвет глины охрой, чтобы после обжига она приобрела ровный оранжево-красный тон.

На таком фоне, свободном от орнаментальных узоров, четко выделялись блестящие, подобно металлу, силуэты людей и животных. Чернофигурный стиль вытеснил контурную технику, унаследовав от нее приемы подчеркивания деталей процарапанными линиями, а также белой и пурпурной краской. Постепенно изменяется и композиционное построение росписей. Исчезает система расположения фигур горизонтальными фризами, опоясывающими вазу. Их сменяют целостные многофигурные сцены, свободно размещенные на стенках сосудов. Из афинских мастерских VI века до н. э. выходили самые разнообразные вазы: амфоры, чаши для вина — килики, кратеры и сосуды для чистой воды — гидрии. Керамика Афин, так же как традиционные продукты афинского экспорта — оливковое масло и виноградное вино, пользовалась широким спросом и расходилась по всему греческому миру. В течение столетия, с середины VI по середину V века до н. э., афинские вазы вытеснили с рынков гончарные изделия других городов. В самих Афинах существовал целый ремесленный квартал — Керамик, где работали гончары. Среди них были и свободные граждане полиса, и метеки — выходцы из других эллинских центров, и даже, видимо, рабы. Наряду с мастерами, которые одновременно формовали и расписывали свои изделия, работали особые художники-вазописцы, украшавшие сделанные гончарами сосуды.

Несомненным свидетельством высокой оценки керамического искусства является распространенный в Афинах обычай писать на вазе имя ее создателя — гончара или живописца. Такие подписи знакомят нас с десятками талантливых художников. Крупнейшим мастером чернофигурного стиля был Эксекий, чье творчество относится к третьей четверти VI века до н. э. Свои вазы он обычно подписывал словами: «Эксекий сделал». Одно из его лучших произведений — великолепный килик, исполненный около 540 года до н. э. Благородной простотой и точно найденными пропорциями отличается форма киянка. На внешней его стороне изображены сцены битвы и глаза, что должно было оградить пьющего от дурного глаза, а внутри, на дне чаши, — морское путешествие боги вина Диониса. Эксекий использовал легенду о том. как пираты похитили Диониса, не подозревая, кто он, и собирались продать его в рабство. Корабль вышел в открытое море, и вдруг на палубе заструилось вино, темно-зеленый плющ обвил мачту, появились дикне звери, обычно сопровождавшие Диониса. Разбойники в ужасе стали прыгать с корабля и, не долетев до воды, обратились в дельфинов.

Эксекий создал непринужденную и поэтичную сцену, пронизанную ясным и плавным ритмом. Бог вина возлежит на корабле, на мачте развернут белый парус, туго надутый ветром, а вокруг мачты вьются тонкие и гибкие лозы с тяжелыми гроздьями винограда. Около корабля прыгают и резвятся дельфины. Хотя художник не изобразил море, но кажется, что легкий корабль слегка покачивается на волнах. Смелая по замыслу композиция удачно вписана в круг на дне чаши. Изогнутый силуэт корабля, изгибающиеся лозы винограда и свободно расположенные фигуры дельфинов вторят форме чаши. Любимые сюжеты Эксекия — подвиги Геракла, битва греков с легендарными женщинами-воительницами амазонками и сцены гомеровской «Илиады». Так, на своей амфоре художник запечатлел Ахилла и его друга Аякса, играющих в кости. Безупречной красотой силуэта привлекает сама форма вазы, ее пропорции радуют глаз соразмерностью. Ручки амфоры украшают стилизованные листья, а над изображением проходит изящный фриз из пальметт и лотосов.

С формой вазы прекрасно согласуется стройная и уравновешенная композиция росписи. На теплом оранжевом фоне вырисовываются поразительные по своему совершенству силуэты Ахилла и Аякса. Они сидят на высоких табуретах, у каждого — по два длинных копья, за спиной стоят щиты. Герои поглощены своим занятием. Бросив кости, они наклонились, чтобы узнать результат. «Четыре», — называет Ахилл. «Три», — говорит проигравший Аякс. Позы героев и их жесты ритмично повторяются. Короткие Хитоны и доспехи украшены богатым орнаментом, исполненным процарапанными по черному лаку линиями и белой краской. Так же переданы глаза, брови, губы, локоны прически и бороды. Отдельные детали одежды, головные повязки, гребень шлема Ахилла окрашены фиолетово-пурпурным тоном. Изысканная декоративность росписи — черта, свойственная искусству архаики.

Монументальные росписи архаической эпохи не сохранились, но о развитии живописи можно судить по рисункам, украшающим вазы VII— VI веков до н. э. В них особенно ярко сказываются новые художественные интересы рабовладельческого общества, возникшие в период становления полисного строя, бурного расцвета ремесла и морской торговли, распространения эллинской колонизации. Своеобразное открытие мира и расширение его границ познакомило греков с богатой культурой великих цивилизаций Древнего Востока. Грандиозность пирамид и храмов, сказочная пышность царских дворцов, обилие монументальной скульптуры и настенных росписей — все это поражало купцов и мореходов Древней Эллады, когда они посещали Египет и страны Передней Азии. Поэтическое воображение греков привлекал и мир фантастических чудовищ, вызванный к жизни религиозными представлениями народов Древнего Востока. В них находили черты сходства с причудливыми созданиями греческой мифологии.



Богатые рабовладельцы греческих городов высоко ценили художественные изделия из металла, искусно отделанное оружие и декоративные ткани восточных мастеров, а также греческую вазопись. Знакомство с такими произведениями искусства оказало большое влияние на греческих вазописцев. Однако они не пошли по пути прямого заимствования. Воспринимая достижения чужой культуры, эллинские художники по-своему переосмысливали и творчески перерабатывали их. Под воздействием образов древневосточной мифологии в архаической вазописи появляются таинственные сфинксы с телом льва, головой женщины и крыльями птицы, люди-демоны с крыльями и змеиными хвостами, грифоны — крылатые львы с орлиными головами, сирены — птицы с головой человека, символизировавшие души умерших, странные птипы с головой пантеры и оскаленными зубами.

Все чаще встречаются на вазах изображения богов и сцены сражений, эпизоды гомеровского эпоса и фигуры различных животных: быки и олени, кабаны и горные козлы, орлы и водяные птицы, львы и пантеры. Подражание декоративным мотивам египетского и переднеазиатского искусства ощущается в выборе орнаментальных узоров. Художники охотно использовали для украшения ваз стилизованные пальмовые листья, цветы и бутоны лотоса. Но по сравнению с геометрической керамикой VIII века до н. э. в росписях архаической эпохи орнаменту уделяется меньше места, чем сюжетно-повествовательным изображениям. Греческие мастера хорошо учитывали любовь заказчиков к занимательным и необычным образам, их увлечение красочным великолепием восточного искусства. Росписи на вазах VII века до н. э. исполнены темно-коричневым лаком по светлой глине.

В отличие от силуэтных однотонных орнаментов на геометрических сосудах художники применяют гонкий контурный рисунок, обозначая детали процарапанными линиями, а также белой и пурпурной краской. Фризы идущих друг за другом зверей распола лись последовательно на округлой поверхности вазы, а свободное пространство между фигурами заполняли орнаментальные мотивы. Все это придавало росписям праздничную нарядность и живописность, делало их похожими на узорчатые ковры. Росписи прекрасно сочетались с пластичной и сочной формой архаических сосудов. Стиль живописи, сложившийся в VII веке до н. э., называют «ковровым» или «ориентализирующим» (то есть подражающим искусству Востока). Ковровый стиль развивался в передовых торгово-ремесленных полисах Эллады.

В его расцвете выдающуюся роль сыграли острова Родос, Самос, Хиос, малоазийские города, среди которых особое место принадлежало Милету, а также Коринф, один из наиболее крупных центров северного Пелопоннеса. Гончарные мастерские эт их городов работали в основном на вывоз. Торговлю вазами коврового стиля сосредоточили в своих руках коринфские и милетские купцы, поставлявшие керамические изделия в южную Италию, Сицилию, Этрурию и в греческие колонии на берегах Черного моря.

Пелопоннесе около 640—630 годов до н. э. Росписи на нем расположены в несколько рядов. Самый широкий фриз занимает картина боя гоплитов. Сомкнутым строем, под звуки флейты устремляются навстречу друг другу две фаланги тяжеловооруженных дорийских воинов. Первые ряды потрясают высоко поднятыми копьями. Мерный ритм движения подчеркнут одинаковыми позами идущих. С миниатюрной тонкостью художник передает доспехи: шлемы с высокими гребнями, панцири и поножи, круглые пестро расписанные щиты, украшенные изображениями летящих орлов, маской. Медузы Горгоны, а также бычьими и львиными головами. На другом фризе можно видеть всадников, упряжку с четырьмя лошадьми, сидящего сфинкса и схватку охотников со львом. Большой выразительностью и живостью поражают фризы, где показаны сцены охоты: за густыми зарослями кустов притаился охотник с собакой, гончие псы настигают лисицу и зайца. Разнообразие сюжетных эпизодов, почерпнутых из жизни, говорит о наблюдательности мастера. Используя черный лак, белую и пурпурную краски, а также желтые и светло-коричневые тона в сочетании с розовато-желтым фоном, художник достигает изысканного колористического эффекта.

Чернофигурная техника прекрасно отвечала задаче украшения ваз в греческой вазописи, однако условный плоскостный рисунок ограничивал возможности художников в передаче движений. Около 530 года до н. э. афинские вазописцы создали технику краснофигурной росписи.

Обведя контуры фигур, все свободные от изображений части вазы покрывали черным лаком. Затем птичьим пером или тонкой кисточкой художник наносил линии, передающие складки одежды, мускулы тела и черты лица. При обжиге лак приобретал ровную зеркальную поверхность с удивительным по красоте оливковым отливом, а светлые фигуры особенно выразительно выступали на этом фоне. Краснофигурная вазопись развивалась с последней трети VI по IV век до н. э. Ее талантливые мастера достигли высокого совершенства рисунка. На краснофигурных вазах образы греческой мифологии в значительной мере уступают место жанровым и бытовым сценкам, точно схваченным и запечатленным художником.

Около 510 года до н. э. выдающийся вазописец Евфимид расписал амфору, изобразив на одной из ее сторон праздничное шествие в честь бога Диониса. С тонким художественным вкусом мастер расположил на округлой поверхности вазы фигуры трех участников процессии. Их головы украшают венки, сплетенные из виноградных листьев, у одного в руках — чаша для вина, у другого — суковатая палка. Уверенным, энергичным рисунком передает художник выразительные позы и приплясывающие движения танцоров. Немногими умело найденными штрихами выписаны мускулы тела. Изображая человеческую фигуру, мастер пользуется и условными приемами: лицо и ноги представлены в профиль, а грудь развернута в фас. «Картина» помещена на выпуклой части вазы и обрамлена изящным орнаментом.

На другой стороне амфоры — сцена прощания воина со своими родителями. Высокий, стройный юноша надевает поверх короткого хитона бронзовый панцирь, над его плечами торчат не подтянутые к груди наплечники, на ногах укреплены защищающие их поножи, а рядом стоит круглый щит, украшенный маской бородатого силена, спутника Диониса. Сгорбленный облысевший старец, опирающийся на палку, поднял палец и что-то говорит, обращаясь к сыну. Мать держит копье и протягивает юноше шлем с высоким гребнем. Имена, написанные около фигур, говорят, что перед нами герои гомеровского эпоса—мужественный защитник Трои Гектор, его отец царь Приам и мать Гекуба. Но все детали рисунка — оружие, костюмы и прически — современны художнику. Сцену из мифа Евфимид передает с такой простотой и непосредственностью, словно эзо событие происходит у него на глазах.

Он подчеркивает прекрасные черты лица с прямой линией лба и носа, любуется живыми и естественными движениями. По обеим сторонам вазы проходит любопытная надпись, начертанная пурпурной краской: «Расписал Евфимид, сын Полия, как Евфроний никогда бы не мог». Это интересное свидетельство соперничества или дружеской шутки художников Древней Эллады.

Современник Евфимида Евфроний, который работал в 520—500 годах до н. э., принадлежал к числу крупнейших мастеров краснофигурного стиля. Существует предположение, что он попал в Афины рабом, затем получил свободу и стал владельцем гончарной мастерской. Сохранились пятнадцать его подписных ваз.

Евфроний сформировался в атмосфере утонченного архаического искусства, под воздействием вазописцев, работавших еще в чернофигурном стиле. Наряду с мифологическими сюжетами, он изображал сцены окружающей действительности.

Его рисунки вводят нас в круг обыденной, повседневной жизни афинян. Так, на большом кратере художник запечатлел сцену в комнатах гимнастической школы — палестры. Слева атлет опирается на голову мальчика-раба, который вытаскивает из его ноги колючку. В центре — обнаженный юноша, подняв маленькую вазу, капает себе на ладонь оливковое масло, чтобы затем натереть кожу, как это обычно делали греки перед состязаниями. Его товарищ, стоящий рядом, складывает свой плащ. Плавные, гибкие линии, очерчивающие фигуры юношей, создают ощущение здорового и крепкого тела. Позы атлетов несколько условны, но в их движениях чувствуется изящество и благородство. Прекрасный орнаментальный узор украшает вазу: по ее краю вьется тонкая веточка со стилизованными листочками плюща, а над ручками и под изображением нарисованы листья пальмы.



Творчество Евфрония оказало большое влияние на следующее поколение афинских художников и на всю греческую вазопись. В первой половине V века до н. э. мастера вазописи овладевают умением передать действительность так, как ее воспринимает глаз человека. Великолепный образец этого искусства — вазы, сделанные мастером Бригом и расписанные неизвестным, но, бесспорно, превосходным художником. Они привлекают удивительным единством декоративной росписи с формой сосуда. Круг сюжетов, встречающихся на вазах, чрезвычайно разнообразен: от героических образов, навеянных монументальными фресками, которые до наших дней не сохранились, до жанровых сценок, рассказывающих о жизни афинян.

Художник умеет найти выразительные и колоритные эпизоды. На боковой стороне килика он изобразил веселое шествие бородатых мужчин, юношей и музыкантов, играющих на флейте и лире, а на дне килика создал непринужденную юмористическую сценку: девушка-рабыня осторожно поддерживает голову юноши, который выпил на пирушке слишком много вина. Мастер умело показывает их естественные и свободные позы, спокойные и неторопливые жесты. Кажется, что сцена списана с натуры. Художник пользуется перспективными сокращениями для передачи объема человеческого тела. Тонкими контурными линиями он изображает идеально правильные черты лица, плотные складки плаща юноши и одежду девушки, под которой обрисовывается ее гибкое тело. Отточенное мастерство рисунка делает произведения греческих вазописцев выдающимся явлением в истории мировой живописи.

Развитие вазописи в эпоху архаики убедительно показывает, как в борьбе с условностями геометрического стиля постепенно вырабатывается новый художественный язык реалистического искусства. Преодоление схематизма и стремление овладеть приемами жизненно правдивого изображения человека характерны для греческой пластики VII —VI веков до н. э. Сравнивая росписи ваз коврового, чернофигурного и краснофигурного стиля с современной им скульптурой, можно заметить, что мастерство художников во многом опережало достижения скульпторов. Архаический период — это время создания ордерной системы, определившей всю последующую эволюцию античного зодчества.

В эпоху архаики были заложены те основы художественной культуры, тот гуманистический идеал эллинского народа, на которых в дальнейшем выросло искусство греческой классики.

V-IV века до нашей эры

К V веку до нашей эры на территории Древней Греции завершается формирование развитой рабовладельческой системы и становление первой в истории рабовладельческой демократии. Это способствует процветанию культуры и искусств. Наступает период греческой классики.

В начале IV века до нашей эры происходит череда изнуряющих войн с Персией, находящейся на вершине своего могущества. Персидские легионы наводнили Грецию, персы уничтожали города и захватывали свободных граждан в рабство, и пытались обратить греческие поселения в свои колонии. Ранее разнозненные греческие полисы перед лицом опасности были вынуждены объединиться, чтобы выступить единым фронтом против захватчиков.

Центром объединения греческих городов стали Афины. После объединения свободолюбивые греки, обладающие высоким чувством гражданского долга, нанесли несколько решающих поражений персидским легионам. В частности, наиболее значимыми стали сражения при Марафоне и морская битва при Саламине.

Древнегреческий поэт Эсхил писал: "Вперед, сыны Эллады, устремитесь в бой! Освободите алтари родных богов, детей и жен своих. Ведь бой идет за все!"

Разгром персидских войск ясно не только показал преимущества общественного строя городов-государств Древней Греции, но и способствовал дальнейшему росту гражданского самосознания эллинов.

«Отец истории» Геродот говорил о непоколебимой любви к свободе, которая отличает греков от всех других народов земли, делая из них не подданных азиатских и египетских владык, но свободных граждан. В ходе греко-персидских войн сложился морской союз греческих городов, в который входило около двухсот государств. Первенство в нем принадлежало Афинам. Постепенно этот союз равноправных городов превратился в державу, где афиняне властно диктовали свою волю союзникам, вмешивались в их внутренние дела и беспощадно подавляли малейшее сопротивление. Главной силой Афин был флот, и подчиненные города платили определенные взносы, которые использовались для сооружения новых кораблей. В афинском флоте служили преимущественно малосостоятельные граждане — городская беднота. С усилением роли флота значение этой прослойки граждан в общественной жизни сильно возросло, они составляли большинство в народном собрании, где обсуждались важнейшие вопросы политической жизни города.

В середине V века до н. э. все граждане в Афинах получили возможность занимать высшие должности, при этом должностных лиц избирали не голосованием, а по жребию. Им установили плату за исполнение государственных обязанностей. Необходимые для этого средства добывались ценой жестокой эксплуатации рабов и беспощадного угнетения зависимых от Афин городов. Рабовладельческая демократия привлекла к участию в общественной жизни широкие массы свободных граждан. Ограниченность этой демократии проявлялась в том, чго ни женщины, ни проживавшие в пределах города выходцы из других городов никакими гражданскими нравами не обладали, не говоря уже о рабах, число которых в V веке до н. э. особенно возросло.

Демократический строй в Афинах установился в результате острой политической борьбы между сторонниками власти народа и теми, кто стремился сосредоточить власть в руках узкого круга состоятельных или родовитых граждан — олигархов. Эта борьба находила отзвук во всех городах Греции. В союзных Афинам государст вах побеждает демократический строй, а в городах, поддерживавших Спарту, — олигархический. Соперничество Афин и Спарты определило в дальнейшем историю Греции в конце V- IV веке до н. э.

Расцвет Афин в середине V века до н. э. неразрывно связан с деятельностью Перикла, который почти бессменно в течение пятнадцати лет руководил городом в должности первого стратега (444—429 гг. до н. э.). В это время Афины стали крупнейшим экономическим, политическим и культурным центром Древней Эллады, они привлекали к себе знаменитых поэтов, историков и философов. В духовной жизни Афин утверждение демократического строя совпадает с расцветом греческого театра и творчеством Эсхила, Софокла и Еврипида, произведения которых вошли в сокровищницу мировой литературы. Театр стал подлинным воспитателем народа, он формировал взгляды и убеждения свободных граждан Эллады. На весенних празднествах в честь Диониса жители Афин собирались в театр, расположенный на склоне Акрополя. Беднейшим гражданам выдавали специальные жетоны на посещение театральных представлений. В образах греческой мифологии фатедня отразила героическую борьбу народа с внешними врагами, за политическое равенство и социальную справедливость.



Часто герой трагедии погибал, но он внушал зрителям чувство гордости и веру в способность человека противостоять грозным и неумолимым силам судьбы. Он стремился сокрушить препятствия, мешающие свободному развитию его личности, и эта борьба вызывала у зрителей восхищение. Трагический герой был образцом для греков, утверждая в них чувство человеческого достоинства, высокой этической ценности гражданина. Если трагедия наглядно показывала путь к гармоническому развитию личности, то изобразительное искусство воплотило в прекрасных художественных образах результат этого развития — типически обобщенный образ человека-героя во всем совершенстве его физической и нравственной красоты. Этот идеал имел большое этическое общественно-воспитательное значение. Искусство оказывало непосредственное воздействие на чувства и умы современников, воспитывая в них представление о том, каким должен быть человек. Созданные в V-IV веках до н. э. прославленные творения зодчих, скульпторов и художников в последующие века стали образцом для подражания: их считали классическими, то есть образцовыми. Искусство V-IV веков до н. э. получило название греческой классики.

Архитектура V века до н. э. развивала и совершенствовала тип периптера, здания, окруженного колоннами, который сложился в зодчестве архаики. Ведущее место занимают храмы дорическою ордера, их пропорции обретают большую цельность и гармоничность по сравнению с приземистыми и тяжеловесными храмами VI века до н. э., а конструктивные решения отличаются точным расчетом и логической ясностью.



Наиболее полно эти черты проявились в храме богини Геры (раньше его считали храмом бота морей Посейдона), построенном во второй четверти V века до н. э. в городе Пестум, греческой колонии на юге Италии. Здание, размеры которого составляют 60 х 24 м, сложено из твердого известняка золотистого цвета. Колоннада, поддерживающая перекрытие, возвышается на типичном для дорического храма трехступенчатом основании. Строго продумано и определено число колонн, окружающих храм: шесть — на фасаде и тринадцать — на продольных сторонах. Такое соотношение — характерная черта классической архитектуры. Чтобы определить количество колонн на продольной стороне храма, следует удвоить их число на фасаде и добавить еще одну. Внутри храма хорошо сохранилась часть двухъярусной колоннады, делившей пространство на три нефа.

Простые выразительные формы храма Геры делают его одним из лучших памятников греческой классики и сообщают архитектурному облику здания торжественную монументальность. В нем нашла образное воплощение мысль о величии и славе богатого города. Героический характер искусства классики особенно ярко сказывается в скульптурных украшениях дорических храмов, на фронтонах которых обычно размещали высеченные из мрамора статуи, а плиты метон украшали рельефами. Сюжеты для этих изображений скульпторы черпали из мифологии, которая, по словам К. Маркса, «составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву».

Обращаясь к греческим мифам, художники эпохи классики умели переосмысливать старинные предания и находить в них темы, близкие современности. Мастера V века до н. э. успешно решили одну из величайших проблем искусства, которая во все эпохи стоит перед архитекторами и скульпторами, — задачу органической взаимосвязи, синтеза архитектуры и скульптуры. Фронтоны храмов представляли удобное место для больших многофигурных композиций. Статуи естественно заполняли поле фронтона и вместе с тем гармонично согласовывались с его очертаниями. Архитектура и скульптура выступали как равноценные искусства, дополняя и обогащая друг друга. В этом проявляется глубокое отличие искусства Греции от древневосточного искусства, где законы монументального зодчества определяли развитие скульптуры, полностью подчиняя ее требованиям архитектуры.

Выдающуюся роль в истории классического искусства Древней Эллады сыграли скульптурные украшения храма Зевса в Олимпии, исполненные из паросского мрамора в 470—456 годах до н. э. Имена их создателей остались неизвестными. Найденные при раскопках в XIX веке, эти скульптуры хранятся в музее Олимпии.

На метопах храма были изображены двенадцать подвигов Геракла, на восточном фронтоне — греческий миф о возникновении состязаний на колесницах, на западном — сцена битвы богов и героев с дикими кентаврами. Сюжетом композиции западного фронтона является миф о том, как предводитель племени лапифов Пейрифой пригласил на свой свадебный пир богов, героев и соседнее племя кентавров. Опьянев, кентавры попытались похитить женщин и юношей, в том числе и невесту Пейрифов — Дейдамию. Герои вступили с ними в схватку. Композиция фронтона отличается единством замысла и высоким мастерством исполнения. Скульптуры занимают все поле фронтона, длина которого превышает 26 м, а высота — 3 м. В центре композиции скульптор поместил фигуру бога света и искусств Аполлона, который принес лапифам победу. Высокий и стройный Аполлон олицетворяет героизм и мужество человека.



Властным жестом руки он указывает на кентавров, его лицо дышит сдержанной силой и уверенностью в победе. Слева изображен Пейрифой, сжимающий меч, а рядом с ним — Дейдамия, которая отталкивает локтем вцепившегося в нее кентавра Евритона. Справа от Аполлона стоит афинский герой Тесей с двойным топором. Его удар сейчас обрушится на голову кентавра. Хотя исход схватки еще не решен, но чувствуется, что побеждают греческие герои. Их лица спокойны и мужественны, тогда как лица кентавров искажены яростью и злобой. Превосходство разумного человека над стихийными силами природы — такова гуманистическая идея скульптурной композиции. Ее образный смысл близок гордым словам Софокла: «В мире много сил великих, но сильнее человека нет в природе ничего». Мастера, создававшие скульптуры западного фронтона храма Зевса, овладели приемами построения скульптурной композиции. Изображения мифических героев и кентавров объединены в группы по две или по три фигуры.

Ни одна из этих групп не повторяет другую, в их расположении отсутствует строгая симметрия. Каждой группе в левой части фронтона соответствует группа из такого же количества фшур в правой части, что создает ощущение гармонического равновесия всей композиции фронтона. Скульптуры живут своей самостоятельной жизнью, но они с поразительным искусством «вписаны» в треугольник фронтона и составляют единое целое с архитектурным обликом здания.

Утверждение достоинства и величия человека-гражданина становится главной задачей греческой скульптуры эпохи классики. В статуях, отлитых из бронзы или высеченных из мрамора, мастера стремятся передать обобщенный образ совершенной человеческой красоты, которая, по выражению греческого писателя Лукиана, «состоит в том, чтобы воедино слились добродетель души с соразмерной красотой тела». В творческом воображении мастеров скульптуры этот идеал связан прежде всего с обликом юноши атлета.



Бронзовая статуя возничего создана неизвестным талантливым мастером около 470 года до н. э. Она представляет часть скульптурной группы, изображавшей возничего, который стоял на бронзовой колеснице, запряженной четверкой лошадей, впряжку со статуей посвятил богу Аполлону правитель одного из греческих городов Сицилии в память о победе, одержанной им в конных состязаниях в Дельфах. Юноша-возничий сжимал в руках вожжи и остроконечную палку, которой подгоняли лошадей. Его стройная фигура своей величавой красотой напоминает дорическую колонну. Это сходство усиливает строгий ритм ниспадающих складок плотного хитона, подобных каннелюрам колонны.

Длинная одежда юноши схвачена поясом, под ней ощущается упругое и сильное тело. Искусной чеканкой передал мастер вьющиеся волосы, стянутые победной повязкой. Удивительную живость придают лицу глаза, сделанные из цветного камня. Благородная соразмерность черт лица и спокойный выразительный взгляд рождают чувство светлой и радостной гармонии. Большим завоеванием классического искусства было умение передать естественную и непринужденную позу человека, свободную от условностей искусства архаики.

Изображение человеческой фигуры в рельефе обретает объемность, скульптор мыслит ее в трехмерном пространстве. В мраморном рельефе, принесенном в дар Афине между 470-450 годами до н. э., богиня представлена в образе юной девушки. Поза ее отличается изяществом и грацией. Афина опирается на копье, на голове — высокий коринфский шлем, спокойный ритм складок пеплоса подчеркивает стройность фигуры. Прекрасные черты лица и сама поза Афины передают состояние задумчивости. В этом рельефе привлекают нравственная чистота образа и поэтическая одухотворенность.

Высокими художественными достоинствами отличается и рельеф, созданный в 470 460 годах до н. э. в одном из греческих городов на юге Италии. Три плиты из паросского мрамора с высеченными на них изображениями украшали большой алтарь для жертвоприношений. В главной сцене скульптор запечатлел легенду о рождении Афродиты из пены морской у острова Кипр. Расположение фигур на плите образует уравновешенную, классически строгую композицию. Рука талантливого мастера выявляет блаюродный профиль Афродиты. Мягкие шелковистые волосы, стянутые лентой, струится по ее плечам, сквозь тонкую влажную хламиду просвечивает обнаженное тело. Под плотной шерстяной тканью обрисованы стройные фигуры девушек, склонившихся к богине.

Простыми приемами скульптор дает гармонической целостности изображения. Фигуры объединены не только мифологическим сюжетом, но и своеобразным ритмом, который имеет большое значение в раскрытии образною смысла и создании поэтического настроения, возникающею у зрителя при созерцании рельефа. Прямые линии одежд девушек, плавные изгибы тяжелою покрывала, которое они держат и текучие складки полупрозрачной одежды богини создают редкостный по красоте и художественной законченности рисунок.

Вторая четверть V века до н. э. — один из интереснейших периодов в развитии греческого искусства. Это время напряженных поисков, время, когда мастера скульптуры овладевают приемами реалистического изображения человеческого тела, познают выразительные возможности движущейся фигуры. В активном движении раскрывается внутреннее состояние человека.



Подлинный шедевр греческой скульптуры — созданная в эту эпоху бронзовая статуя бога Посейдона, которую обнаружили на дне моря, у мыса Артемисион. Обнаженный бог моря с телом могучего атлета представлен в момент, когда он бросает свой трезубец в противника. Величественный размах рук и упругий сильный шаг передают властный порыв разгневанного бога. С большим мастерством скульптор показал живую игру напряженных мускулов. Скользящие блики светотени на зеленовато-золотистой поверхности бронзы подчеркивают крепкую лепку форм. Двухметровая фигура Посейдона поражает глаз безупречной красотой силуэта. Вдохновенное лицо бога кажется воплощением могучей морской стихии, струн воды как бы сбегают по прическе и бороде.

Статуя Посейдона — прекрасный образец высокого искусства бронзового. В V веке до н. э. бронза стала излюбенным материалом скульпторов, так как ее чеканные формы особенно хорошо передавали красоту и совершенство пропорций человеческого тела. В бронзе работали два крупнейших скульптора V века до н. э. — Мирон и Поликлет. Их статуи, прославленные в древности, до наших дней не сохранились. О них можно судить по мраморным копиям, выполненным римскими мастерами пятьсот лет спустя после создания оригиналов, в I—11 веках н. э.

Мирон большую часть своей жизни работал в Афинах, расцвет его творчества падает на вторую четверть V века до н. э.

Среди его произведений наибольшей известностью пользовалась статуя «Дискобол», исполненная между 460 и 450 годами до н. э. Она прославляет победителя атлетических состязаний. Сжав диск в правой руке, обнаженный юноша наклонился вперед. Рука с диском отведена назад до предела. Кажется, через мгновение атлет распрямится и брошенный с огромной силой диск полетит на далекое расстояние. Все тело юноши пронизано захватившим его движением.



Впились в землю пальцы правой ноги, которая служит опорой телу, резко обозначились напряженные мускулы, и, словно тугой лук, согнуты руки. Новаторство Мирона заключалось в том, что он одним из первых мастеров греческого искусства сумел передать в скульптуре ощущение движения. В позе «Дискобола» как бы слиты несколько последовательных движений: размах, мгновенная остановка перед броском и намек на сам бросок. Эта поза не является точным повторением какого-то одного момента в движении атлета. Правдивое впечатление движения в искусстве Мирона складывается благодаря единству простых и легко воспринимаемых жестов, которые передают различные моменты реально движущейся фигуры.

Фигура «Дискобола» передает огромное внутреннее напряжение, которое сдержано внешними формами скульптуры, упругими замкнутыми линиями, очерчивающими ее силуэт. В образе атлета Мирон раскрывает способность человека к активному действию.

Если Мирона увлекала проблема правдивого и убедительного изображения движения, то скульптор Поликлет ставил в своем творчестве иные цели. Создавая статуи спокойно стоящих атлетов, скульптор стремился найти идеально правильные пропорции, на основе которых может быть построено человеческое тело в скульптуре. В своих поисках Поликлет шел от внимательного изучения жизни. Созерцая фигуры обнаженных атлетов, скульптор обобщал свои впечатления и в конечном счете создал художественный образ, который стал своеобразной нормой и примером для подражания в глазах граждан города-государства.



Скульптор Поликлет математически точно рассчитал размеры всех частей тела и их соотношение между собой. За единицу измерения он принял рост человека. По отношению к росту голова составляла одну седьмую часть, лицо и кисть руки — одну десятую, ступня — одну шестую. Скульптор написал теоретический трактат под названием «Канон» (что значит «правило»), где изложил свои мысли о наиболее гармоничных пропорциях человеческой фигуры, как бы установленных для нее самой природой. «Успех художественного произведения, — утверждал Поликлет, — получается от многих числовых отношений, причем любая мелочь может его нарушить». Свой идеал атлета-гражданина Поликлет воплотил в бронзовой скульптуре юноши с копьем, отлитой около 450— 440 годов до н. э. Могучий обнаженный атлет — Дорифор («Копьеносец») — изображен в сполопной и величественной позе. Он держит в руке копье, которое лежит на левом плече, и слетка повернув голову, смотрит в даль. Кажется, что юноша толькочто нагнул вперед и остановился. Красота человека становится для нею мерой ценности разумно устроенною мира.

Поликлет утверждает мысль о том. что каждый человек должен совершенствовался, чтобы служить своему народу. Гражданственный пафос Полпклета перекликается с характеристикой идеальностью гражданина, которую мы находим у греческого писателя Лукиана: «Более всего мы стараемся, чтобы граждане были прекрасны душою и сильны телом: ибо именно такие люди хорошо живут вместе в мирное время и во время войны спасают государство и охраняют его свободу и счастье». Передовые греческие мыслители V века до н. э. называли подобных людей «прекрасными и доблестными».

Безукоризненное совершенство «Дорифора» сделало его в глазах греков непревзойденным образцом человеческой красоты. Воспроизведения этой скульптуры стояли во многих городах Древней Эллады, в тех местах, где юноши занимались гимнастическими упражнениями. До наших дней «Дорифор», самое великое произведение скульптора Поликлета, остается одним из прекраснейших изображений человека в мировом искусстве.

Третьим великим скульптором V века до н. э. был афинянин Фидий, чей творческий гений наиболее полно и целостно воплотил идеалы рабовладельческой демократии в пору ее высшего расцвета.

Фидий родился в Афинах между 500 и 480 годами до н. э. Первым его учителем был скульптор Гегий, дальнейшее художественное образование он получил в мастерской пелопоннесского мастера Агелада, у которого, согласно греческой традиции, учились также Мирон и Поликлет. Работая у Агелада, Фидий в совершенстве овладел искусством бронзового литья. Как художник и гражданин Фидий формировался в атмосфере патриотического подъема, вызванного победами Эллады над полчищами завоевателей — персов. Уже ранние его произведения ясно говорят, что скульптора посещала гордая мысль о героическом подвиге родного города, ведшего борьбу против персидского нашествия между 465 и 460 годами. Фидий отлил бронзовую скульптурную группу из тринадцати фигур, которую афиняне посвятили в дельфийский храм Аполлона. Рядом с изображениями богов и героев греческой мифологии мастер поместил статую полководца Мильтиада, командовавшего афинскими войсками в битве при Марафоне.

Статуя Афины

Мощь и величие Афин, «прекраснейшего из городов Эллады», прославляла и бронзовая фигура Афины, созданная Фидием в 465—455 годы до н. э. для Афинского акрополя.

В 480—479 годах до н. э. персы захватили Афины, разграбили и сожгли святыни города, в том числе и храмы на вершине Акрополя. Их развалины долго сохранялись как память о нашествии врага. И первым памятником, воздвигнутым среди этих руин, стала Афина-Воительница Фидия. Ее воспринимали как символ возрождения города и его непреклонной воли к победе. Суровая и грозная богиня правой рукой опиралась на копье, а левой держала щит. Ее голову увенчивал шлем, ниспадающие складки одежды подчеркивали монументальное величие фигуры.



Семиметровая статуя Афины была хорошо видна со всех концов города, и даже с моря путешественники замечали сверкавшие на солнце конец копья и гребень шлема. В XIII веке статую уничтожили в Константинополе (куда ее перевез один из правителей Восточной Римской империи) суеверные рыцари-крестоносцы.

На Акрополе стояли и две другие бронзовые скульптуры Фидия — Аполлон, воздвигнутый в 460—450 годах до н. э., чтобы почтить бога за избавление города от нашествия саранчи, и Афина, которую около 450 года до н. э. посвятили родному тороду граждане, переселившиеся на остров Лемнос.

Строительство небольшого по своим размерам храма Афины-Ники приписывают архитектору Калликрату, который составил проект здания в 450 году до н. э. и осуществил его в 427—421 годах до н. э. Если смотреть на храм, стоя у Пропилеи, он четко вырисовывается на фоне неба, радуя глаз своей стройностью и удивительным изяществом. Почти квадратную целлу храма с востока и запада украшают портики с четырехметровыми ионическими колоннами. По свидетельству одного из древних авторов, внутри храма находилась деревянная статуя богини победы Ники Аптерос (бескрылой), хотя обычно греки представляли ее крылатой. Афиняне хотели, чтобы богиня победы никогда не покидала их город. В конце XVII века турки, захватившие Грецию, разобрали храм Афины-Ники и использовали мраморные блоки для сооружения укреплений, и лишь после освобождения страны в XIX веке храм заново сложили на прежнем месте. Центральное место в композиции Афинского акрополя занимает величественный храм Афины-Девы — Парфенон.



Главным зодчим храма Перикл назначил крупнейшего архитектора Греции Иктина, а его помощником — Калликрата. Строительство здания продолжалось девять лет, с 447 по 438 год до н. э. По своему плану Парфенон — дорический периптер размером 70x31 м, окруженный сорока шестью колоннами. Однако Иктин обогатил архитектуру храма многими элементами ионического ордера: вместо обычного шестиколонного портика на фасадах здания поставлены великолепные восьмиколонные портики; сами колонны высотой в 10.5 м стали более стройными, чем в предшествующих дорических храмах; наконец, для украшения Парфенона использован ионический фриз, сплошной лентой проходящий за колоннами по стене здания. При сооружении храмов на Акрополе архитекторы стремились к гармоническому сочетанию обоих ордеров, когда мужественная и строгая дорика согласовывалась с утонченной и грациозной ионикой. Главная точка зрения на Парфенон, на которую рассчитывали его создатели, — с угла, с северо-запада.

Именно оттуда монументальный храм, целиком смотрящийся на фоне ярко-голубого южного неба, производит наиболее сильное впечатление. Залитые солнечным светом, его мраморные колонны имеют теплый коричневато-золотистый оттенок, а на закате, когда солнце погружается в голубую дымкости. Двенадцатиметровая фигура богини возвышалась на невысоком постаменте, украшенном рельефами. С трех сторон ее окружала двухъярусная мраморная колоннада. Роскошный шлем с изображением сфинкса и крылатых коней, празднично нарядная одежда, козья шкура — эгида на груди, украшенная в центре маской Медузы Горгоны, двухметровая крылатая богиня победы Ника на правой руке Афины, опорой которой служила колонна, копье у левого плеча богини и стоявший рядом с ней на постаменте круглый щит придавали статуе особую торжественность.

У ног Афины скульптор поместил громадного священного змея Эрихтония. Прекрасное лицо богини, ее обнаженные руки и маску на груди Фидий сделал из слоновой кости, одежду и оружие из тонких золотых пластинок, наложенных на деревянный каркас. По сообщениям древних писателей, на эту статую пошло около тысячи двухсот килограммов золота. В глаза Афины мастер вставил драгоценные камни. Фидий использовал для украшений все части статуи: на сандалиях он изобразил схватку греков с кентаврами, на лицевой стороне пятиметрового в диаметре щита — сцены битвы с амазонками, на оборотной — сражение богов с гигантами. Эти события греческой мифологии перекликались с современностью, напоминая афинянам о победах, одержанных над персами. Размеры статуи были строго согласованы с внутренним пространством храма. При неярком освещении, царившем в Парфеноне, мерцание разных оттенков золота и теплые тона слоновой кости хорошо сочетались с золотистым цветом пентелийского мрамора.

На мрамор ложатся серовато-голубые тени. Совершенные пропорции храма, прекрасная соразмерность всех его частей и точный расчет масштабов здания но отношению к холму Акрополя делают его шедевром греческого зодчества. Созерцание храма рождает в душе зрителя чувство глубокого восхищения.

Впечатление безупречной красоты Парфенона возникает благодаря ясному чувству меры и гармонии, которые проявляются во всем облике храма. Все линии представляются глазу идеально правильными. На самом деле Парфенон построен с учетом особенностей человеческого зрения. Прямая линия стилобата, на котором возвышается здание, так же как и линия архитрава, в действительности изогнута в силу того, что идеальная прямая линия издали нам показалась бы слегка вогнутой. Чтобы избегнуть этого, строители сделали стилобат и ведущие к нему ступени в центре на 10 см выше, чем по краям. Угловые колонны Парфенона более массивны и ближе подвинуты к соседним, иначе при ярком свете они казались бы более тонкими. Измерения показали, что колонны слегка наклонены к центру здания, но кажутся строго вертикальными.

Расстояния между ними различны, хотя воспринимаются как одинаковые. Все это придает архитектурному облику Парфенона удивительную жизненность и неповторимую красоту. Внутри здание было разделено стеной на две неравные части. В главном помещении целле — стояла знаменитая статуя Афины-Парфенос (Афины-Девы), созданная Фидием в 447—438 годах до н. э. из золота и слоновой кости и мрамора, из которого был построен храм. В V веке н. э. статую Афины увез в Константинополь один иэ византийских императоров, и там спустя 10 лет она погибла при пожаре. Западную половину храма занимал зал с четырьмя ионическими колоннами — комната для девушек, где юные афинянки ткали священную одежду, которую жители юрода приносили в дар своей бонше.

Там же хранились казна Афинского морского союза и государственный архив. Это помещение называли «Парфенон» от греческого слова «нарфенос» «дева». С IV века до н. э. название «Парфенон» сдало относиться ко всему храму. О жизни и подвигах богини Афины, покровительницы города, связаны скульптурные украшения Парфенона, созданные Фидием совместно с его талантливыми учениками. В работе принял участие и целый ряд мастеров, чьи имена остались неизвестными. В процессе строительства храма, в 447—443 годах до н. э., были исполнены 92 метопы, а в 442—438 годах до н. э. — лента ионического фриза, проходящая за колоннами вокруг всего здания. В 432 году до н. э. мастера завершили работу над композициями фронтонов. Скульптурный ансамбль Парфенона — одно из величайших творений мирового искусства. Он отличался редкой художественной цельностью и логической завершенностью. Это воплощенная в мраморе ясная и величавая поэма, героиней которой стала Афина.

На восточном фронтоне мастер запечатлел сцену рождения богини из головы громовержца Зевса. Это событие, как рассказывают мифы Древней Греции, произошло на горе Олимп в присутствии всех богов. Тема западного фронтона — спор Афины и Посейдона за господство над Аттикой. По преданию, каждый из богов должен был принести свои дары народу этой земли. Посейдон высек из скалы соленый источник. Афина вонзила копье в землю, и в этом месте выросло оливковое дерево, которое греки называли священным даром богини. Афину считали покровительницей Аттики, она дала свое имя городу.

На метонах восточного фриза скульптор представил изображения борьбы богов и гигантов, северного — разрушение Трои, западного — битву афинских героев с амазонками, южного — схватку греков с кентаврами. Все эти сюжеты связаны с мифами об Афине, вдохновлявшей героев на подвиги. Но Фидий переосмыслил старинные предания и выразил в них настроения своей эпохи. Легендарные сражения воспринимаются как своеобразные параллели торжества греков над пришедшими с востока варварами — персами. В образно-поэтической форме утверждает мастер и мысль о красоте героической борьбы человека со стихийными силами природы. Наконец как финал этой грандиозной симфонии выступает процессия афинских граждан, которую Фидий изобразил на фризе Парфенона. Великий скульптор успешно решил одну из важнейших проблем, стоящую перед архтек юрами и художниками всех времен, задачу взаимосвязи, антического синтеза архигектурною облика здания с его скульптурным убранством.

В 421-405 годах до н. э. неподалеку от Парфенона в северной части холка воздвигли небольшой храм ионического ордера, посвященный Афине, Посейдону и мифическому царю Эрехгею. От его имени получило название Эрехион. В нем хранились древнейшие святыни. Эрехион стоят на месте, где в древности, согласно мифам, происходил спор Афины с Посейдоном. В полу храма было отверстие, через которое показывали след на скале, оставленный трезубцем Посейдона, а перед храмом росла священная маслина.

По-видимому, проект Эрехтейона был задуман еще при жизни Перикла и Фидия. Сооружая здание, строители должны были считаться со священными местами Акрополя. Особенность храма совершенно необычная планировка и асимметричное расположение помещений. Умело использовав неровности почвы, строители искусно подчинили композицию храма окружающему рельефу: восточная половина здания на 3 м выше западной. Три различных портика примыкают к храму. Стройные ионические колонны поддерживают два из них, в третьем крышу несут скульптурные изображения девушек, так называемые карпаиды.



Пропорции здания таковы, что у зрителя не возникает впечатления, будто ноша тяжела для девушек. Статуи органично согласованы с архитектурой: они выполняют конструктивную роль, заменяя колонны, и вместе с тем замечательно смотрятся на фоне мраморной стены храма. Девушки представлены в свободных позах, их одежды ниспадают богатыми складками. Кажется, что они медленно шествуют вперед, словно направляясь в сторону Парфенона. По контрасту с гордым величием Парфенона Эрехион радует глаз своей живописностью и декоративным изяществом.

Влияние Фидия широко сказалось в творчестве афинских скульпторов и художников второй половины V века до н. э. Оно ощущается в росписи ваз, произведениях камнерезного искусства, в рельефах на надгробных памятниках, многие из которых являются шедеврами пластики. Одна из мраморных плит, найденных в Афинах на Дннндонском кладбище, посвящена жене афинянина Проксена. Рельеф привлекает безупречной красотой композиционного решения.

Молодая женщина сидит в кресле, перед ней стоит служанка, которая держит открытую шкатулку с драгоценностями. Сцена, созданная неизвестным мастером, который был хорошо знаком с искусством Фидия, полна сдержанной грусти и светлой печали. Этот интерес к душевному состоянию человека, поэзии его чувств является отзвуком новых веяний в греческом искусстве, которые получат дальнейшее развитие в творчестве мастеров IV века до н. э. эпохи поздней классики.

IV-I века до нашей эры

Ника Самофракийская

Эмоциональным напряжением и страстной патетикой отмечена замечательная статуя богини победы Ники, которую воздвигли на маленьком острове Самофрака около 190 года до н. э. жители Родоса в память о победе, одержанной ими над флотом сирийского царя. Высеченная из паросского мрамора, фигура богини стояла на высокой отвесной скале над морем, ее пьедестал изображал нос боевого корабля. Могучая и величавая Ника в развевающейся от ветра одежде представлена в неудержимом движении вперед. Сквозь тонкий прозрачный хитон просвечивеетее прекрасная фигура, которая поражает зрителя великолепной пластикой упругого и сильного тела. Уверенный шаг богини и гордый взмах орлиных крыльев рождают чувство радостной и торжествующей победы.



Пергамский алтарь

Пафос борьбы, характерный пля эллинизма, нашел совершенное выражение в грандиозной скульптурной композиции, украшавшей мраморный алтарь в честь Зевса, который построили около 180 года до н. э. на акрополе Пергама, столицы небольшого эплинистического государства в Малой Азии. Этот памятник был посвящен конкретному историческому событию.

В конце III века до н. э. пергамский царь Аттал I отразил нашествие племен галатов. В память о его победе воздвигли алтарь. Само сооружение представляло собой высокий цоколь, на котором высился стройный ионический портик. С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница, ведущая к верхней площадке, где находился жертвенник. Вдоль цоколя непрерывной лентой тянулся рельефный фриз длиной В 120 м и высотой в 2.3 м. Над его исполнением, судя по именам, начертанным на плитах, работали многочисленные скульпторы из Пергама и Афин. Исключительное богатство изображений и обыкновенные размеры фриза делаю его выдающимся произведением, которое не знает равных в античном искусстве.



Создатели фриза запечатлели борьбу Пергама с галатами в иносказателной форме как схватку богов и гигантов. Согласно мифам, сыновья боги земли - гиганты - восстали против богов Олимпа и в жестокой битве потерпели поражение. Сцены этой битвы одна за другой проходят на плитах Пергамекого алтаря. Перед скульпторами стояла сложная композиционная задача - наглядно показать борющихся мира.

Мастера нашли в высшей степени простое и убедительное решение: фигуры богов, как правило, возвышаются над поверженными гигантами. Выполненные в технике высокого рельефа фигуры почти отделяются от фона. Они даны в самых сложных поворотах и бурных движениях, которые подчеркнуты живописно развеваюшимися одеждами и резкими контрастами света и тени. Поистине безгранична фантазия скульпторов в передаче отдельных эпизодов, где яростному натиску богов противопоставлено отчаянное сопротивление гигантов.

Центральный образ фриза - сражающийся Зевс, который одновременно ведет борьбу с тремя противниками. В его полуобнаженной фигуре ощущается беспредельная мощь. Поразив одного из гигантов, бог-громовержец готовится метнуть свою испепеляющую молнию в предводителя врагов, змееногого гиганта Порфириона. Сверхчеловеческой силoй поражает его мускулатура, страстной ожесточенностью пышет лицо гиганта.

Всеобшей известностью пользовались знаменитая библиотека в Александрии, где находилось семьсот тысяч папирусных свитков - сочинения по все отраслям знаний. Огромных успехов достигли в III веке до н. э. естественные науки, математика и медицина. В это время Архимед сделал ряд великих открытий в области механики и физики, Эвклид создал труд о началах геометрии, Гиппарх составил обширный звездный каталог, географ Эратосфен сравнительно точно определил окружность земли, астроном Аристарх Самосский впервые высказал гениальную догадку, что земля и планеты вращаются вокруг солнца.

Расширение границ мира и его научное познание показало человеку необъятную сложность окружающей действительности. Исчезновение независимых городов-государств и появление могущественных монархий с безграничной властью царя вело к полной утрате гражданского самосознания и формированию новых представлений о месте человека в мире. Он превратился в верноподданного монарха и вместе с тем, как никогда прежде, ощутил себя частицей того обширного мира, который эллинистические мыслители назвали "обитаемой вселенной".

В сознании людей эпохи эллинизма складывается более сложное отношение к действительности, которая часто выступает как сила, враждебная человеку. Бурная жизнь, полная опасности и войн, внушала мысль о невозможности противостоять ударам судьбы, порождала трагическое мироощущение и стремление замкнуться в мире личных переживаний. Эти чувства и настроения сказываются и в новом понимании красоты, во многом отличном от эстетического идеала греческой классики.

Искусство эллинизма не представляет собой единого целого. В этот период существуют самостоятельные художественные школы в Александрии, Пергаме, Греции, на острове Родос, в городах Сирии. Лучшие произведения эллинических скульпторов с большой полнотой и художественной убедительностью отражают самые волнующие проблемы эпохи. В противоположность спокойной волевой целеустремленности классического искусства, их образы несут в себе огромное эмоциональное напряжение и страстную патетику.

В I веке до н. э., когда ослабленный войнами, обострением классовой борьбы и восстанием рабов, эллинистический мир приходит в упадок, на первый план в искусстве выступают трагические темы, в которых косвенно отражаются конфликты и противоречия эпохи. Подчеркнутым интересом к правдивой передаче натуры и мироощущения человека отличается портрет, который становится одним из ведущих жанров искусства этого времени. Сохраняя свойственные греческому искусству принципы типизации и обобщения, мастера гораздо более индивидуально изображают черты внешнего облика человека и его душевное состояние.

Голова с острова Делос

Один из выдающихся образцов портретного искусства - бронзовая голова с острова Делос. Она принадлежала статуе, отлитой около 90 года до н. э. С необычайной мягкостью скульптор моделирует черты лица немолодого мужчины, его полные щеки, губы, оплывающий подбородок.



Контраст темно-зеленой бронзы и сверкающих глаз сообщает портрету удивительную жизненность. Чуть заметная складка на лбу, полуоткрытый рот, выразительный взгляд создают ощущение тревожного раздумья и озабоченности. Как отличается это лицо от внутренне спокойных и безмятежных образов V века до н. э., когда человек не знал сомнений и неуверенности, характерных для духовной жизни конца эпохи эллинизма.

Чрезмерное увлечение бытовой точностыо часто вырождается в мелочную повествовательность и даже отталкивающий натурализм. Таковы изображения стариков и старух, свойственные мастерам Александрии. В то же время родосские скульпторы явно предпочитают кровавые, бьющие по нервам сюжеты и тяготели к намеренно эффектным театральным приемам.


Порой мастера эллинизма обращали свои взоры в прошлое, к возвышенным образам греческой классики. Под их влиянием появляются такие замечательные произведения искусства, как статуя богини Афродиты, найденная в XIX веке на небольшом островке Мелос. Ее создал мастер Александр около 120 года до н. э. Эта знаменитая ныне статуя пошла в историю под названием Венеры Милосской. Полуобнаженная фигура богини высечена и паросского мрамора. Руки ее были утрачены еще в древности. Ученые предполагают, что в одной руке Афродита держала яблоко, символ острова Мелос, а другой придерживала ниспадающую одежду. Фигура богини с разных точек зрения кажется то гибкой и подвижной, то полной сдержанного покоя. Скульптор достиг удивительной тонкости в обработке материала: по поверхности мрамора легко и трепетно скользят световые блики и прозрачные тени, создавая ощущение живого и прекрасного человеческого тела. Облик богини, в котором естественно сочетаются нежность и сила, привлекает здоровой и целомудренной красотой. Лицо Афродиты с идеально правильными чертами пленяет ясным спокойствием и поэтической одухотворенностью. В этой статуе слились воедино лучшие достижения греческого искусства.

Она рождает чувство светлой гармонии, показывает, какой чистоты и нравственного совершенства может достичь человек.

Скульптура жреца Лаокоона

Последний значительный памятник греческого искусства - скульптурная группа, изображающая гибель троянского жреца Лаокоона и его сыновей. Ее создали около 40 года до н. э. три родосских мастера - Агесандр, Афанодор и Полидор. Эта группа была обнаружена в 1506 году среди развалин одного из императорских дворцов Древнего Рима и на протяжении нескольких столетий пользовалась большой славой во всех европейских странах. Сюжет скульптуры заимствован из легендарных сказаний о падении Трои. Согласно мифам, после безуспешной осады города греки оставили под его стенами колоссального деревянного коня, где был спрятан отряд воинов. Жители Трои собирались ввести коня в город, но Лаокоон предупредил их о грозящей опасности. За это богиня Афина, покровительница греков, покарала его: из пучины моря выползли две огромные змеи и задушили Лаокоона и его детей.



С виртуозным мастерством показывают скульпторы эту страшную сцену. Младший сын Лаокоона уже задохнулся в тисках змеи, старший напрасно умоляет отца прийти на помощь. Сам Лаокоон борется с чудовищами, его тело напряженно изогнуто, голова запрокинута в нестерпимой муке, из полуоткрытого рта, кажется, слышен крик отчаяния, а в глубоко западших глазах - выражение мучительной боли. С огромной силой раскрывают родосские мастера физическое и моральное страдание героя.

Подчеркнутый интерес скульптуров к остро-эмоциональному, драматическому по своему звучанию сюжету - несомненное свидетельство того влияния, которое оказали на духовную жизнь греческого мира политические события, сопровождавшие упадок и гибель эллинистических государств.

Во II-I веках до н. э. легионы рабовладельческого Рима завоевывают страны Восточного Средиземноморья, и с этого времени начинается не только новый период мировой истории, но и новая эпоха в античном искусстве - искусство Древнего Рима.